Phát hiện kinh dịch thời đại Hùng Vương

Đọc sử ta thường gặp một nghịch lý: càng gần thời điểm xảy ra sự kiện ta cứ đinh ninh có nhiều thông tin chính xác hơn thời gian xa sự kiện, nhưng có khi lại ngược hẳn, càng xa sự kiện xảy ra càng có cơ hội phát hiện nhiều thông tin gần với sự thực.

Trường hợp thời đại Hùng Vương không phải là ngoại lệ. Các sử gia dưới thời các vương triều tuy ở gần thời đại Hùng Vương hơn chúng ta nhưng họ lại bị hạn chế nhiều mặt nên không có được những thông tin xác thực về thời đại này. Với các sử thần Lê Văn Hưu, Phan Phù Tiên, Lê Tung, Nguyễn Nghiễm, Ngô Thì Sĩ, Hùng Vương là thời đại huyền sử, không đáng tin chỉ có thể để ở phần ngoại sử, nhưng với các nhà sử học ngày nay thời đại Hùng Vương là thời đại có thực, không phải là thời man di như dư luận nhầm lẫn mà lại là thời đại chính sử tồn tại gần hai nghìn năm, là buổi bình minh rực rỡ của lịch sử dân tộc, một thời mở nước, dựng nước vẻ vang, oanh liệt của Việt Nam. Các sử gia các thời đại trước chỉ dựa vào truyền thuyết và một số thông tin không được khách quan và chuẩn xác của các sử gia Trung hoa như Tư Mã Thiên, Lịch Đạo Nguyên, Cao Hùng Trưng... nên không thể tiếp cận với sự thực. Các sử gia ngày nay được sự hỗ trợ của khoa khảo cổ học, đã phát hiện được nhiều di chỉ, nhiều di vật minh chứng hùng hồn cho kết luận của mình, tất nhiên có tính thuyết phục hơn.

Đây là một kinh nghiệm rất tốt để chúng ta giải quyết vấn nạn ai là chủ nhân Kinh Dịch: Trung Hoa hay Việt Nam?

Ta không thể chỉ dựa vào truyền thuyết, truyền thống để tìm đáp án, không thể nói một cách thiếu tinh thần khoa học, nhiều người đã nói như thế, nhiều đời đã nói như thế, ngày nay phải tin như vậy, không thể nói khác được. Cần phải có thái độ nghiêm túc, trung thực, ta chỉ tin vào bằng chứng, vật chứng nào nói lên được sự thực, không tin vào định kiến. Muốn xác định Kinh Dịch là sản phẩm của Việt Nam thì phải trưng đủ chứng lý, ngược lại muốn bảo lưu định kiến cho Kinh Dịch là của Trung Quốc thì cũng phải trưng đầy đủ vật chứng, lý chứng không thể cứ y theo lời truyền, xưa nói làm sao nay tin làm vậy.

Trong học thuật chỉ có sự thực là chân lý, không cần tư kiến, không cần tự ái, không nên tự tôn cũng đừng tự ti. Tất nhiên không ai có thể phủ nhận giá trị siêu đẳng của triết học Trung hoa, văn hoá Trung Hoa đã ảnh hưởng mạnh mẽ đến các lân bang như Nhật Bản, Triều Tiên và cả Việt Nam, nhưng không phải vì vậy mà tất cả những suy tư có tầm cỡ của các nước láng giềng nhỏ bé của Trung Quốc có được đều không thể là của họ, mà chỉ Trung Hoa mới có. Cần đổi mới cách nhìn.

Các tác giả sách Thời đại Hùng Vương có nhận xét: "Nghiên cứu kỹ thuật đồ đá, phương pháp sản xuất đồ gốm, nghề luyện kim, nghệ thuật tạo hình và âm nhạc thời đại Hùng Vương, chúng ta thấy người thời đại này đã có những tri thức nhất định về khoa học, kỹ thuật như cơ học, vật lý học, toán học, đã nắm vững phương pháp cách điệu, đã biết thể hiện tính hài hoà trong hoạ cũng như trong nhạc.

Xã hội nước Văn Lang là xã hội trong đó nông nghiệp đã phát triển, nghề luyện kim đã đạt được những thành tựu rực rỡ, nghệ thuật và văn học dân gian, đặc biệt là mỹ thuật đã đi đến chỗ tinh vi. Tất cả đã chứng minh tư duy của con ngưòi đã phát triển.

Thế thì tại sao suốt thời cổ đại, xã hội Việt Nam không có nhà tư tưởng nào? (1,tr. 259).

Để trả lời câu hỏi bức thiết này, thiết nghĩ chỉ có hoa văn trên đồ gốm Phùng Nguyên và hoa văn trên đồ đồng Đông Sơn là đáp ứng được. Đây là cơ sở để truy tìm dấu tích Kinh Dịch của Thời đại Hùng Vương là bằng chứng xác minh Kinh Dịch do người Văn Lang chế tác. Kể từ khi các nhà khảo cổ đào được trống đồng Đông Sơn đến nay hơn 100 năm, nhưng những hoa văn khắc trên đồng hay gốm chỉ được quan niệm như là những hình hoạ trang trí, vì vậy hoa văn chỉ được nghiên cứu về mặt nghệ thuật, mặt quan trọng nhất mà hoa văn ký tải là tư duy của người xưa ít được chú ý. Một khi đã thức nhận được hoa văn chính là những đồ án có liên hệ đến những quẻ Dịch, ta sẽ hiểu được những suy tư của người xưa gởi vào trong đó. Dùng Kinh Dịch để chuyển tải tư duy dưới hình thức những hoa văn trang trí, những người vẽ đồ án hoa văn thời Hùng Vương đã biết kết hợp hài hoà giữa tư tưởng và nghệ thuật. Họ chính là những nhà tư tưởng, những triết gia của thời đại, của đất nước Việt Nam và của cả muôn đời. Cách trình bày Kinh Dịch dưới dạng hoa văn cho thấy họ có tư duy linh hoạt, sáng tạo, siêu đẳng. Họ bố trí một hào thành một dải băng, xác định quẻ để thể hiện tư tưởng họ muốn, dải băng rộng hẹp tuỳ yêu cầu trang trí, yêu cầu nghệ thuật, yêu cầu tư duy phối hợp nhau một cách nhuần nhuyễn, bay bổng không bị câu thúc bởi hình thức nào.

Kinh Dịch thiết lập trên cơ sở học thuyết âm dương. Dân tộc nào cũng có khái niệm về sự đối lập trong vũ trụ: sáng/tối, lớn/nhỏ, nóng/lạnh, nam/nữ. Đối lập có khi đối kháng, huỷ diệt mà lại phải cần có nhau để tồn tại (tương thành). Những nhà sáng tạo Kinh Dịch Văn Lang vận dụng tối đa học thuyết này để xây dựng Kinh Dịch. Họ thể hiện tư duy này trên trống đồng, trên đồ gốm. Ta có thể dựa vào trống đồng Ngọc Lũ để khảo sát.

Trống đồng Ngọc Lũ được phát hiện năm 1893, trống được thờ ở đình làng Ngọc Lũ, huyện Bình Lục, tỉnh Hà Nam, hiện được trưng bày tại Viện Bảo tàng Lịch sử Việt Nam. Đây là báu vật của quốc gia. Trong số trống Đông Sơn đã được phát hiện, Ngọc Lũ là trống có kích thước to nhất, có hoa văn phong phú nhất, thể hiện kỹ thuật đúc đồng cao cấp của người thợ tài hoa thời đại Hùng Vương.

Mặt trống Ngọc Lũ kể từ trung tâm trở ra có 16 vành. Chính giữa mặt trống là hình mặt trời có 14 tia. Ta chú ý hai vành 8 và 10. Vành 8 có hai nhóm, mỗi nhóm có 10 con hươu cách nhau bằng hai tốp chim bay, một tốp có 6 con, một tốp 8 con. Hươu đi, chim bay ngược chiều kim đồng hồ. Hươu đực đi trước theo sau là hươu cái, cứ  nối tiếp nhau hết đực đến cái. Đây là cách thể hiện hình tượng âm dương của các nhà tạo Dịch. Cái thuộc âm, đực thuộc dương.

Vành 10 có tất cả 36 con chim gồm 18 chim đang bay, và 18 chim đang đậu, cứ một chim bay kèm một chim đậu làm thành một nhóm. Đây cũng là cách thể hiện hình tượng âm dương trong trạng thái đối lập một động, một tĩnh. Chim bay là động, chim đậu là tĩnh. Động thuộc dương, tĩnh thuộc âm. Chim bay giang rộng cánh, đuôi dài kéo ra phía sau, mỏ dài vươn ra phía trước như muốn chiếm lĩnh không gian, một phong cách bành trướng. Chim đậu thì cúi đầu, rụt mỏ, đuôi ngắn như muốn thu súc. Hai trạng thái âm dương đối lập.

Âm dương nối tiếp nhau vận hành không ngừng làm nên cuộc sống.

Trên vành số 8 tại sao lại có một tốp chim bay 8 con và một tốp chỉ có 6 con. Sao ở đây lại có sự so le như vậy? Thường đối xứng phải tôn trọng sự cân đối, ở đây sao có sự phá cách táo bạo như thế? Ấy là vì, mục đích của các nhà trang trí chỉ muốn thể hiện tư duy Kinh Dịch, 6 con là 6 hào của một quẻ kép, thành phần cơ bản của Dịch; 8 con kia tượng trưng cho 8 quẻ đơn cơ bản của Dịch. Số 6 và 8 này sẽ còn lặp đi lặp lại trên các trống đồng khác.

Đi liền với vành 8 ở vành 10 còn thể hiện rõ hơn. Con số 36 và con số 18 sẽ giúp ta hiểu thêm ý đồ của các nhà tạo mẫu hoa văn trên trống đồng.

Ta biết toàn bộ quẻ đơn trong Kinh Dịch chỉ có 8 quẻ, nếu đánh số quẻ từ 1 đến 8 và lấy tổng số ta sẽ được con số 36, con số này thể hiện bằng 36 con chim. Trên ba thiên đồ của Kinh Dịch: Tiên Thiên Đồ, Trung Thiên Đồ, Hậu Thiên Đồ đều có 8 quẻ đơn, gồm có 4 quẻ thuộc nghi dương là Càn, Khảm, Cấn, Chấn và 4 quẻ thuộc nghi âm là Khôn, Ly, Tốn, Đoài. Nghi âm và nghi dương đều có số hào âm và hào dương bằng nhau. Do đó tổng 36 chia 2 sẽ cho con số 18, và tất nhiên được thể hiện bằng 18 chim bay thuộc dương và 18 chim đậu thuộc âm.
    
Con số 36 có thể hiểu theo cách khác.

Thơ Thiệu Khang Tiết có câu: "Tam thập lục cung đô thị xuân" (36 cung đều tràn đầy xuân ý).

Theo Thiệu Khang Tiết, Kinh Dịch có 64 quẻ gồm 8 quẻ bất dịch (đảo ngược vẫn là hình quẻ đó) và 28 quẻ phản dịch (đảo ngược thành quẻ khác) nghĩa là  64 = 8 + (28 x 2) do đó tiên sinh cho rằng Kinh Dịch có 36 cung (36 = 8 +28). Thượng Kinh có 18 cung gồm 6 quẻ bất dịch và 12 quẻ  phản dịch. Hạ Kinh gồm 2 quẻ bất dịch và 16 quẻ phản dịch.

Trên mặt trống Ngọc Lũ còn có hai dải băng răng cưa thuộc vành 12 và 16 (2,tr. 24). Mỗi băng răng cưa do hai lớp tam giác đối đỉnh tạo thành, mỗi lớp tam giác gồm nhiều tam giác nhỏ có đỉnh nhọn như răng cưa. Người ta đúc nổi một lớp tam giác (màu đen), hệ quả lớp nổi này tự tạo ra một lớp tam giác chìm (màu trắng). Đặc biệt (ở trống Hoàng Hạ,Sông Đà) mỗi tam giác của lớp chìm đều có một hoặc hai chấm nhỏ. "Một số người cho rằng tam giác là hình ảnh dãy núi và vì thường thấy băng tam giác viền vành ngoài cùng và trong cùng của mặt trống cho nên cho rằng đó là hình ảnh các dãy núi bao quanh một không gian rộng lớn. Dùng hình tam giác biểu thị núi thậm chí trở thành văn tự chỉ núi như trong văn tự cổ Trung Quốc, Ai Cập là hiện tượng thực tế. (3,tr. 114). Đó là quan điểm của Nguyễn Duy Hinh, nhìn theo phong cách hội hoạ, tam giác là núi. Nếu nhìn theo quan điểm Dịch học, ta sẽ thấy những hoạ tiết nầy thể hiện hình tượng âm dương cùng một lối tư duy như vành 8 và 10. Tam giác nổi tượng hình cho năng lượng dương, tam giác chìm tượng hình cho năng lượng âm, các tam giác này tạo thành hai lớp răng cưa khớp vào nhau, giống như hai bánh răng cưa trong một cổ máy đang vận hành ăn khớp với nhau, như ngày và đêm quyện vào nhau dịch chuyển theo thời gian. Nói theo cách của Dịch Truyện là "cương nhu tương thôi nhi sinh biến hoá". Cương là dương, nhu là âm, âm dương thúc đẩy nhau mà sinh ra biến hoá. (Hệ từ thượng truyện, .II, 2).

Trong hình đồ răng cưa này, có một điểm đặc biệt, cần chú ý các chấm nhỏ màu đen trên tam giác chìm, các hoạ tiết này không chỉ đơn thuần dùng để trang trí, để làm nổi bật sự hiện hữu của tam giác chìm mà hàm ý đó là điểm dương trong âm, nhấn mạnh học thuyết rất phổ biến trong Dịch học: "trong âm có dương, trong dương có âm".

Hình đồ răng cưa ở đây có thể là tiền thân của đồ Thái cực sau này, đó là đồ có hình hai con cá âm dương, quyện vào nhau, trong cá âm có một mắt dương, trong cá dương có một mắt âm, tượng trưng cho thuyết âm dương gắn với nhau, tương hoại, tương thành. Đồ Thái Cực này ngày nay được dùng làm biểu tượng cho Dịch.

Trong bài "Kinh Dịch di sản sáng tạo của Việt Nam", tôi đã giới thiệu chiếc nồi bằng đất nung thuộc văn hoá khảo cổ Phùng Nguyên được phát hiện tại di chỉ Xóm Rền, có trang trí bốn băng hoa văn mà nếu đọc theo phép hổ thể thì đó là hình tượng quẻ Lôi Thuỷ Giải (cầu mưa hoặc cầu giải hạn), thì trên trống đồng Đông Sơn cách trang trí truyền thống này lại được tiếp nối và thể hiện rõ nét hơn. Trên trống Ngọc Lũ, trên mặt trống, trên tang trống hay cả thân trống đều mang chứng tích này. Ở đây tôi chỉ lấy một hoạ tiết mẫu để phân tích, đó là hoạ tiết gồm 12 dải băng ,trích theo sách "Những trống đồng Đông Sơn đã phát hiện ở Việt Nam" trang 172 ,hình số 6, hình vũ sĩ. (ghi chú: các tác giả sđd gọi chung hoạ tiết này là băng hoa văn hình học, gồm có 6 vành, cụ thể vành 1 và 6 là những chấm nhỏ, vành 2 và 5 là văn răng cưa có chấm ở đỉnh, vành 3 và 4 là vòng tròn đồng tâm có chấm giữa và có tiếp tuyến (tr. 29).Tôi gọi vành là băng và cho là có 12 băng thay vì 6 vành, vì tôi tính luôn cả các băng trắng. Có lẽ các tác giả sđd không kể các băng này vì cho đó là những vạch khắc chìm cốt chỉ để làm nổi các vành có trang trí, nhưng tại sao giữa vành 1 và 2 (với tôi là băng 3 và 4), giữa vành 5 và 6 (với tôi là băng 10 và 11) lại không có vạch chìm để phân biệt này? Tôi cho rằng vạch chìm có giá trị như một băng, giá trị thể hiện tư duy Kinh Dịch).

băng thứ 1 để trống (băng trắng) (đối xứng (đx) với băng 12)
băng thứ 2 có những chấm nhỏ (đx băng 11)
băng thứ 3 có dải hình tam giác (răng cưa) (đx băng 10)
băng thứ 4 băng trắng (đx băng 9)
băng thứ 5 hình vòng tròn có tiếp tuyến (đx băng 8)
băng thứ 6 băng trắng (đx băng 7)
băng thứ 7 băng trắng
băng thứ 8 hình vòng tròn có tiếp tuyến
băng thứ 9 băng trắng
băng thứ 10 có dải hình tam giác
băng thứ 11 có những chấm nhỏ
băng thứ 12 băng trắng

Mười hai băng này chia làm hai nhóm, mỗi nhóm gồm 6 băng tương đương một quẻ, nhóm trên nếu đảo ngược thì thành nhóm dưới (cũng thế quẻ trên đảo ngược thì thành quẻ dưới, đó là loại quẻ phản dịch).

Các băng 1,2,4,6,8,11,12 tương ứng hào âm.
Các băng 3,5,7,9 tương ứng với hào dương.
Các băng 1,2,3,4,5,6 họp thành quẻ Lôi Thuỷ Giải ( hoá giải)
Các băng 7,8,9,10,11,12 họp thành quẻ Thuỷ Sơn Kiển (tai nạn)

Quẻ Giải đảo nghịch thành quẻ Kiển, quẻ Kiển đảo nghịch thành quẻ Giải nên rất thuận lợi cho kiểu trang trí đối xứng.

Ý của các băng này chỉ muốn nói một điều rằng trống Ngọc Lũ được tạo thành có mục đích cầu đảo, với ước mong được giải trừ tai nạn (lũ lụt hoặc hạn hán).
              
Trên mặt trống Ngọc Lũ còn có 6 vành 2, 4, 7, 9,13 và 14 là những vòng tròn chấm giữa có tiếp tuyến, loại vành này chiếm tỷ lệ khá  lớn trên mặt trống so với  những loại hoa văn  khác. Ta hãy nghe Nguyễn Duy Hinh tiếp tục giới thiệu cách giải thích của các nhà khảo cổ học: "Các nhà nghiên cứu thường tìm kiếm cội nguồn hoa văn trang trí của người xưa trong tự nhiên. Hoặc giọt nước hoặc vòng tròn nhiều lớp sản sinh khi một hòn đá, một quả cây chín rụng rơi xuống mặt nước lan toả ra lan toả ra... Biết bao nhiêu hiện tượng tự nhiên hiện ra dưới mắt người nào quan tâm suy ngẫm thành vòng tròn, những vòng tròn với vô vàn dạng khác nhau khi liên kết với nhau hay liên kết với một cọng cỏ, một cành cây... Nhưng chỉ có nghệ nhân-người có tâm hồn nghệ thuật-mới nắm bắt được vòng tròn nghệ thuật đó trong tự nhiên đưa lên tác phẩm nghệ thuật của mình và hình tượng hoá vòng tròn tự nhiên thành vòng tròn nghệ thuật-mô típ hoa văn-tựa hồ không có liên quan gì đến hiện tượng tự nhiên của giọt nước, sóng nước đồng tâm. Liên kết vòng tròn thành vòng tròn tiếp tuyến rồi bố cục thành băng tròn, đa dạng hoá thành nhiều kiểu thức phức tạp nhưng thích hợp để trang trí những vị trí khác nhau (mặt,tang,lưng,chân) của trống đồng. Đó quả nhiên là sáng tạo nghệ thuật, nghĩa là thành quả tư duy trừu tượng của tổ tiên ta chứ không chỉ đơn thuần là mô phỏng tự nhiên." (3,tr. 111).

Đó là nghệ thuật cách điệu sắc sảo của nghệ nhân. Nhưng người nghệ sĩ ngày xưa không dừng lại ở chỗ nghệ thuật, họ dùng nghệ thuật để mời gọi người thưởng ngoạn trong mục đích muốn nâng cao tầm nhận  thức của con người lên bình diện triết học vì họ cũng  là triết  gia. Ta trở lại với những con chim trên vành 10. Mắt chim được vẽ bằng một vòng tròn có chấm ở giữa, hoạ tiết này mô tả con mắt. Đó chính là con mắt, trong Dịch con mắt là tượng của quẻ Ly (Thuyết quái truyện). Quẻ Ly gồm hai hào dương kèm giữa một hào âm,trong hoạ tiết con mắt vòng tròn là hào dương, chấm giữa là hào dương, vòng trắng tạo nên bởi vòng tròn và chấm là  hào âm. Ngoài vị trí con mắt, trên cổ chim hay trên mào chim còn có một hoặc hai vòng tròn có chấm. Hoạ tiết này xuất hiện ở chỗ không phải vị trí con mắt là một hình thái cố ý nhấn mạnh điều người xưa muốn nói, chim không thuần là chim trang trí mà  còn chuyển tải ý niệm, chim mang trên mình quẻ Dịch, biểu tượng cho Dịch, có thể gọi đó là những con chim Dịch, chim âm đậu, chim dương bay.

Con mắt để nhìn, nhìn ở thời này, nhìn ở điểm này, nhìn ở thời khác, nhìn ở điểm khác, không  gian, thời gian chuyển dịch, cách nhìn cũng thay đổi. Những vòng có chấm nối nhau bằng những tiếp tuyến, như những con mắt thay đổi vị trí nhìn, nhưng vẫn liên kết nhau thể hiện ý niệm cuộc sống biến dịch mà miên tục, cuộc sống như dòng sông đêm ngày trôi chảy không ngừng.

Con mắt đó, quẻ Ly đó, biểu tượng của Dịch đó, không chỉ có trên chim mà hiện diện khắp nơi, chỗ nào cũng có mắt, những mắt là mắt. Con mắt trên nhà, trên cửa. Con mắt trên  giàn cao, trên chiến thuyền, trên mái chèo, trên ngọn giáo, trên trống trận, trên miếng mồi, trên lưng bò, trên mặt trống, tang trống, thân trống.

Ngày nay có người ăn: bóng đá, ngủ: bóng đá, uống: bóng đá, tương lai: bóng đá, khí thế bóng đá tưng bừng, sôi sục thì ở thời đại Hùng Vương ngày ấy, đâu đâu cũng bừng bừng khí thế của Dịch, săn mồi: Dịch, đánh trận: Dịch, cai trị: Dịch, cày ruộng: Dịch, ra khơi: Dịch, chống lũ lụt: Dịch. Vua, quan, dân Văn Lang ai cũng quan tâm đến Dịch, họ giao thiệp với nhau bằng ngôn ngữ của Dịch, thông linh với trời đất  cũng qua ngôn ngữ Dịch. "Tại Văn Lang Dịch đã được phổ cập khắp mọi tầng lớp, từ tế lễ đến sinh hoạt hằng ngày. Có thể nói: cứ đi thẳng vào bếp của một cư dân Văn Lang lập tức ta sẽ nhìn thấy những trang ghi khắc về Dịch đã nằm ở đấy. Tôi chưa thấy một nền văn minh nào mà triết học và đời sống quyện chặt vào nhau như thế." (4)

Nguyễn Thiếu Dũng

 Sách tham khảo:
1) Văn Tân - Thời đại Hùng Vương, NXB Khoa học xã hội HN 1973
2) Viện Bảo Tàng Lịch Sử Việt Nam - Những trống đồng Đông Sơn đã phát hiện ở Việt Nam XB 1975.
3) Nguyễn Duy Hinh - Trống Đồng Quốc Bảo Việt Nam NXB Khoa học Xã Hội HN 2001
4) Nguyễn Thiếu Dũng - Chúng ta có một di sản hàng đầu thế giới Báo Lao Động số 32/99 ngày 13.12.1999